10 grandes discos del indie rock que cumplen 25 años
Como todos los grandes años, 1997 fue una época de cambios. En retrospectiva, podemos verlo como el principio del fin del siglo XX, una etapa de intensa transición. Después de todo, se trata de uno de los años usados por historiadores para distinguir a los Millennials de la Generación Z, y con cierta razón.
1997 fue el año en el que despedimos a iconos de generaciones anteriores, como Lady Di y Madre Teresa. Pero también fue el año en donde otros futuros iconos, como Ellen DeGeneres que anuncia su lesbiandad frente a 40 millones de personas, o J.K. Rowling que publica el primer libro de la saga Harry Potter, surgen y se cimentan.
En la música, las mareas también cambiaron. En Norteamérica, el surgimiento del rock alternativo de parte de Nirvana a principios de los noventa ya se había ido, y las pocas bandas que permanecieron arriba (como Pearl Jam o Green Day) redefinieron el sonido del mainstream lejos del under.
En el Reino Unido, la moda del britpop estaba a punto de desvanecerse, y varias bandas ya piensan en qué harán luego, si es que todavía tenían una audiencia. Una de ellas, unos tales Radiohead, cambiaría el panorama con OK Computer, en el que mostraron la alienación de las nuevas generaciones al enfrentarse a la creciente y abrumadora presencia de la tecnología, y con un sonido acorde. El futuro era digital, y el indie rock, con sus inicios humildes de tipo DIY, se estaba convirtiendo en un estilo más particular y centrado. Para que sobreviviera, debería ser un fuerte unido.
A continuación, Indie Hoy se encargó de elegir 10 grandes discos que cumplen 25 años este 2022, y que capturaron lo qué significaba hacer “rock independiente”.
Si hubo una banda exitosa y famosa que pensó de forma abierta al indie rock americano como un sonido con el que jugar, por mera diversión, fue Blur. Damon Albarn, Graham Coxon y compañía crearon su quinto disco con la intención explícita de entrar al mercado de Estados Unidos, con la mentalidad de “indie no se nace, se hace”. Antes pulidos, correctos, sarcásticos y altamente británicos, aquí dejan toda pretensión arrogante y entran en la mugre. Distorsionan las guitarras, amplifican mal el bajo, y las melodías de Damon son cantadas con menos acento y de forma mucho más casual.
Por ser un disco tan disperso, algunas cosas funcionan más que otras. Al ser nuevos en este sonido, canciones secundarias como “Country Sad Ballad Man” o “I’m Just a Killer For Your Love” no logran encontrar el balance lo-fi que apuntaban. Por alguna razón, la banda parecía obsesionada con querer evocar un carnaval, y “Theme from Retro” o “Death of a Party” incluyen teclados bizarros, fuera de su intención de crear un sonido humilde. Pero el intento es notorio y constante. Las guitarras generan una atmósfera de un lugar hecho añicos, y la banda demuestra que todavía podían escribir canciones potentes. En este disco, cuanto más rápido, mejor: la euforia de “M.O.R.”, la evocación de los Pixies de “Chinese Bombs”, y obviamente “Song 2”, una de las mejores piezas de rock de los noventa, con un gran riff, una simple melodía (“¡Woo-hoo!”) y una producción que vuela todo por los aires.
Mientras que Radiohead tomaba influencias del rock progresivo este mismo año, Doug Martsch de Built to Spill pensaba en cómo incorporar esas composiciones largas y épicas a un sonido tan pequeño y casero. El resultado, junto con el productor prodigio Phil Ek, es Perfect from Now On. 54 minutos con solo ocho canciones componen este proyecto, y da mucho para hablar con respecto a su ambición. Las transiciones dentro de cada pieza individual son abruptas y cortantes, sin el refinamiento que tendría el movimiento del post rock, inspirado tanto por el rock progresivo como por la música clásica. Pero hasta entonces, estas siguen siendo simples canciones que tratan de ser atadas no de forma compositiva sino de forma emocional.
Con un timbre de voz similar a Daniel Johnston, el cantante y compositor principal Doug Martsch captura una fragilidad dentro de sus piezas, como tratando de pensar sobre su propio futuro en el medio de guitarras deambulantes y baterías llenas. Sus melodías suenan angustiadas, como un adulto confundido y algo solitario, pero aún con ese bagaje, llenan el aire con cantatas inmensas. Los sonidos se dejan llevar por los cellos de “I Would Hurt a Fly”, la actitud confrontativa de “Stop the Show”, la psicodelia de guitarra mezclada con instrumentos de vientos en la imponente “Velvet Waltz”, o la ansiedad que busca serenidad en la composición de “Randy Described Eternity”. En la invaluable “Kicked It in the Sun”, Doug concluye su crisis del fracaso de su generación: “Somos especiales en otros aspectos/ Aspectos que nuestras madres apreciarían”. Lo canta con tristeza y honor al mismo tiempo. No se rinde ante la perdición sin una pelea.
Antes de refinarse como ejemplos de la soledad del cambio del milenio en 1999 con Emergency & I, The Dismemberment Plan ya tenía un sonido que no encajaba del todo con el resto de la escena en 1997. Con la excepción de la canción de cierre, “Respect Is Due”, que dura 12 minutos, todas las canciones en The Dismemberment Plan Is Terrified son cortas y claras. No solo tenían una sección rítmica que había tomado mucho café y apenas podía estabilizar sus manos, sino a Travis Morrison al frente de todo con un sentido del humor árido y enojado. Gran parte de las estrofas en este disco son altamente líricas, vómitos de palabras sin ritmo ni cadencia, hasta que chocan con los estribillos ansiosos y desafiantes.
Morrison lo describió como el disco “menos melódico, más dedicado al hip hop” que tienen, y esa ansiedad constante de tener que decir algo todo el tiempo se mantiene. Sus canciones lidian con una tristeza constante que está a punto de romperse, pero que trata de reírse de su propia miseria. Se ve en una canción como “The Ice of Boston”, que describe el soso año nuevo en el que el narrador no encuentra nada bueno o coherente, solamente ironía y resentimiento. La banda se mira para ver hasta cuánto pueden aguantar los grooves junto con los gritos de Morrison en temas como “Do the Standing Still” y “One Too Many Blows to the Head”. Los momentos de reflexión marcados por teclados que sirven como alarmas o memorias constantes en “This is the Life” muestran lo que harían en el futuro. Pasan por muchas emociones y muchos ritmos, pero nunca dudan en resignarse. Una lucha contra las calles frías.
Uno de los proyectos más poperos en esta lista, pero no por eso pierde su potencia. Uno de los varios proyectos de Mariano Manza Esaín, después de Martes Menta y antes que Valle de Muñecas, Menos Que Cero es el único disco completo grabado por la banda, antes que se desintegrara a comienzos de los 2000. Ya con esta banda, Esaín mostraba sus inclinaciones hacia el power pop: tempos rápidos pero no tan rápidos, solos de guitarra influenciados por Big Star, y melodías cantables. Menos Que Cero toma como inspiración la complejidad de la urbe tratando de no romperse en medio de tanto caos. 1997 no era el mejor año en la historia argentina, y este disco demuestra la extrañez con la que la juventud miraba hacia el resto del mundo. Las cosas no deberían ser de esta forma.
Menos Que Cero logró capturar las virtudes de la inocencia porteña y cómo ella se debilitaba gradualmente al enfrentarse al mundo, o incluso al resto de la ciudad. Cantan con confusión y angustia (aunque no parecen darse cuenta de ello) sobre las bases de “Septiembre”, “Trenes” y “Todos los días grises”. Se dan cuenta que todos tenemos algo que fingir, y ellos fingen alegría a partir de tantos acordes abiertos. Aunque, a veces dejan salir ese enojo en un corte más lento como “Si pudiera”, o uno más rápido como “Recuerdos del invierno”. No pueden evitar sus influencias alternativas como The Cure (en sus momentos más entusiasmados) o Teenage Fanclub, pero la impronta nacional que le añaden es lo que hace que valga la pena recuperarlos. Se ven dolidos por tener que asumir la desesperación, y aunque no saben hacia dónde irán después, lo intentan.
Se piensa en conducir. El mismo año que Deftones sacaba su himno, “Be Quiet and Drive (Far Away)”, Modest Mouse sacaba su segundo disco también con la intención de conducir a través del país entero. Isaac Brock, con su voz maníaca a la Frank Black de Pixies, se veía destinado a ver todo lo que su juventud no le permitía visitar. The Lonesome Crowded West, traducido como “El oeste solitario y poblado”, muestra en toda su magnitud una sensación de impotencia total con respecto al futuro. La pieza central del disco se refiere a su narrador como “basura de remolque” que “no puede hacer nada”. Fallas financieras, fallas románticas, fallas personales, todo eso se presenta en este disco.
La ansiedad es recorrida como un viaje lejano. Isaac grita, murmura y habla, como si nada, para poder ser entendido, y siempre siente que falla. No saca sus ojos del volante, y documenta todo lo que ve. Los rednecks peligrosos en la aterradora “Cowboy Dan”, la decadencia sexual y romántica en “Lounge (Closing Time)”, la ausencia de Dios en “Heart Cooks Brain”, la dependencia al alcohol y las fallas del sistema en “Bankrupt on Selling“, todo desde el punto de vista de alguien quemado y sin plata. Acompañado, tiene al bajista Eric Judy, que lo acompaña desde la distancia; y el baterista Jeremiah Green, dinámico y furioso, que trae un empuje musical constante. Hay energía, hay un pulso constante, pero se ven arrastrados por su percepción de la realidad. ¿La conclusión de este disco? “It’s All Nice on Ice, Alright” (“Todo está bien bajo hielo”). Siete años después, “Float On” sería un hit internacional y el mensaje se volvería más optimista. Pero todavía no veían una salida, excepto conducir.
Para 1997, Pavement ya eran leyendas dentro del circuito indie. Con tres discos bajo su regazo, habían sido aclamados por la prensa, influenciado el sonido de bandas como Weezer, e incluso habían tenido algunos éxitos en radios alternativas, como “Cut Your Hair”, “Gold Soundz” y “Range Life”. Stephen Malkmus, con su voz incandescente y agradable, y su lírica abstracta basada en mantras y conceptos más que en narrativas concretas, era un representante de un sonido que, para este punto, estaba bien marcado. Brighten the Corners es su disco más apacible y más profesional, en el que restablecen su sonido una vez más, pero esta vez producidos por Mitch Easter, productor de los primeros discos de R.E.M, esenciales para el rock alternativo. Era un encuentro sonoro dorado.
Este es el disco en el que Malkmus se encuentra más calmado y en paz que nunca, luego de haber crecido en una década llena de cambios. Conversa con sus compañeros en “Stereo” libremente, porque sabe que tienen un gran estribillo. Vuelve a idealizar la vida pastoral en “Shady Lane”, la secuela a “Range Life”, esta vez sin sentir que debe hacer bromas sobre los Smashing Pumpkins. Deja que gran parte del disco, sobre todo en el medio, se base en tempos lentos y calmados, mientras que sigue sus varias musas como si mirara al cielo, y con una voz que proyectaba tanta empatía. Le da a su bajista, Scott Kannberg, su lugar, como en casi todos sus discos, para que traiga sus propias canciones, y encuentra una gran melodía en “Date w/ IKEA”. Termina el disco con la marcha lenta de “Fin”, en la que la frescura de la producción encuentra un gran punto de satisfacción, pero también de todavía querer más, mientras que todo se balancea. Poder definir una era es complicado, pero Pavement demuestran el lado apacible después de las tinieblas.
Las canciones de Los Piratas siguen la línea del pop rock hispano de los noventa, pero los tonos, las estructuras, la forma de cantar, todas apuntan a algo menos anónimo, con un enfoque sonoro más desprolijo. La banda principal del español Iván Ferreiro se juega mucho con la posibilidad de llevar las cosas a extremos más feos y duros, pero no quieren perder esa accesibilidad y la audiencia que habían conseguido en discos anteriores. En Manual para los fieles, el mayor punto de énfasis es el de la guitarra, pero se encuentran momentos de piano y de cuerdas. Todo debajo de una mezcla compacta y tranquila, sin irse demasiado por las ramas.
Oriunda de Vigo, la banda se enfocaba tanto en la consistencia de su sonido como en el eclecticismo. Su tercer disco los encuentra tomando riffs complejos y usándolos para partes de una canción, no en toda su duración. Iván aprovecha su voz nasal en “El viaje sideral del pequeño saltamontes” y deja que la canción dure seis minutos, porque la composición era tan variada como podía ser. Usan instrumentos poco convencionales como la trikitixa como base para citar “I Am the Walrus” en la humorosa “La canción de la tierra”. Hacen incursiones en lo psicodélico para desembarcar en un hermoso estribillo en “Canción para Prís”, en el que Iván demuestra su intensidad como vocalista. Sobre todas las cosas, plasman momentos delicados de intimidad en posibles himnos. Es una indicación no solo del trabajo de un líder encontrando su vuelo, sino de una banda segura de sus habilidades y su potencial.
Prolapse no parece haber obtenido su revisionismo necesario durante estos últimos 25 años. Una pena, ya que The Italian Flag muestra a una banda con tanta ambición que necesitan llenar casi todo un disco de canciones, y llegan a 70 minutos de duración. El enfoque de Prolapse, banda inglesa de Leicester, es uno extremo: ir a todas las direcciones posibles, e ir hasta el máximo. Tenían dos vocalistas: Linda Steelyard y Mick Derrick. Ella, a cargo de las melodías de ensueño, como los momentos más calmos de Dolores O’Riordan de The Cranberries; él, un loco desenfrenado sacando palabras todo el tiempo, como John Lydon en Public Image Ltd., interrumpiendo a Linda. Todo esto encima de bases de guitarras ruidosas y alteradas, con tempos inestables y descuidados. Su idea principal era la contradicción constante: tantos elementos que no parecían encajar, ¿cuánto tiempo iban a poder sostenerse juntos?
Prolapse parecen incluso conscientes de la falta de tolerancia con la que tendrán que lidiar. La primera canción, “Slash/Oblique”, ya lo anuncia todo: “Nunca me entenderás”. No hace falta negarlo. The Italian Flag es un disco omnívoro, y no busca ser comprendido para nada. Es un experimento de resistencia. Canciones habladas junto a melodías salidas de Julee Cruise, post punk ruidoso y paranoico, bajadas de línea para delinear una conversación compuesta de palabras sueltas, recitaciones calmadas encima de teclados alienígenas y, en ocasiones, composiciones pop que demuestran una maravillosa comprensión melódica. Todo esto y más se puede encontrar en este disco. Es una experiencia complicada, incluso obtusa, pero muestra una banda que conocía muy bien sus antecedentes y no quería conformarse con los sonidos del momento. Verdaderamente, música independiente.
El trío dinámico de Sleater-Kinney se conforma en Dig Me Out. Corin Tucker y Carrie Brownstein ya habían perfeccionado su hermoso ida y vuelta en sus primeros discos, pero es la entrada de Janet Weiss, una de las mejores bateristas que el rock nos ha dado, la que une todos los sonidos y las ideas. Janet es quien monta el escenario en forma de ritmo, y sostiene a ambas guitarristas y cantantes como un imán a distancia. Corin es la rebelión misma, con gritos de batalla desaforados. Carrie es la que, con calma y delicadeza, explica de forma más literaria lo que Corin expresa. Ambas funcionan al mismo tiempo, y no pueden perderse de vista. En Dig Me Out, reafirman su visión ultra feminista, al tener que lidiar con un mundo que las despechará. Esto es una lucha constante.
Sleater-Kinney, en su pico, tenían el don de poder expresar estilos de vida, formas de pensar el mundo, en frases sencillas, cantadas y expresadas con actitudes muy decisivas. Este grupo se convertía en una real amenaza, sobre todo al tener tantos riffs angulares y pases de batería que evocaban ojos colorados. Se encuentra la crisis del tema titular, la sátira burlona de “Little Babies”, los manifiestos de “Words and Guitar” y “Not What You Want”, y la confesión de amor cuestionable de “Dance Song ‘97”. Está también la ruptura amorosa devastadora de “One More Hour”, en donde Corin y Carrie se cantan una a la otra, y la intensidad de Corin debe ser confortada por la mente racional de Carrie. Tal vez sea cierto que los opuestos se atraen.
Luego de más de una década de perfeccionar su estilo, Yo La Tengo creó una obra digna de lo mejor que el indie rock tiene para ofrecer. El trío conformado por el bajista James McNew, la baterista Georgia Hubley, y el guitarrista Ira Kaplan había pasado por varias etapas en ese entonces. Desde música country alternativa a indie rock inspirado por el shoegaze, en I Can Hear the Heart Beating As One, se proponen a hacer todo lo que se les plazca: covers de los Beach Boys, canciones pop imbuidas con guitarras distorsionadas, piezas cuasi-ambient instrumentales, pop pequeño y susurrado, y explosiones de 10 minutos de feedback y ruido. Aquí, van por todo, para poder determinar qué camino tomar luego.
Parte de lo que hace a Yo La Tengo una banda tan especial es su enfoque detallado de los placeres de la vida doméstica. Georgia y Ira, pareja desde antes de la formación de la banda, toman mucho placer en expandir sus reflexiones sobre su compromiso a largo plazo, como pareja y como acompañantes, el uno para el otro. Se cantan una canción hermosa de devoción completa encima de sonidos ruidosos en “Sugarcube”, con un tono íntimo y confortable. Piensan sobre cómo los silencios pueden ser usados para bien en “Moby Octopad”, una pieza de alta movilidad, como moverse por varias calles. Georgia le canta a Ira en la pequeña “Center of Gravity”, y él responde con un simple “Ba-ba-ba”. Ira luego tiene su turno con una canción cuyo enfoque es el cambio de temporadas y la respuesta de ella a eso en la armoniosa “Autumn Sweater”, una pieza llena de aire que no usa, porque sabe que con lo que tiene es suficiente. Yo La Tengo han mantenido esa serenidad y han respondido a los malos tiempos con seguridad, confianza y sentimiento. En el entretanto, dibujaron su pequeño rincón del mundo.